GITANISMO Y GITANERÍA: CONTROVERSIA EN LOS ORÍGENES DEL FLAMENCO
Desde Cádiz hasta Sevilla, diez familias de la más impenetrable casta pura, guardan con avaricia la gloriosa tradición de lo flamenco... Diario mercantil valenciano, 1935, Federico García Lorca
El debate de si el flamenco es o no un arte propio de los gitanos se viene dando desde sus mismos orígenes y, además, hablar de fechas concretas tratándose de música, es algo complicado. La música es orgánica, viva, maleable, fluctuante, cambiante… Sabemos que el flamenco está compuesto por cante, toque y baile y en conjunto conforman una estética que conocemos como flamenca. El toque de guitarra lo podemos localizar cronológicamente en el siglo XVII; el baile, con una tradición milenaria que no podríamos descifrar, da su cara más actual a partir del XIX y el cante, de hondísimas raíces, recrea melodías tradicionales de culturas que se entrelazan, destilan aromas orientales y poseen un carácter claramente agitanado, puesto que los llamados gitanos de la Baja Andalucía fueron quienes preservaron estas sonoridades. La percusión de palmas y pies completa esta estética.
En la búsqueda de su origen geográfico y musical, Manuel Ríos Ruiz nos habla ya de una existencia remota del flamenco en los escritos del poeta latino Décimo Junio Juvenal, quien habla de las puellae Gaditanae, «muchachas gaditanas que bailaban unas danzas enervantes, vibrátiles, repiqueteando castañuelas de bronce, cantando […] los cantica Gaditanae, cantares gaditanos, tan populares que la juventud romana los cantiñeaba y los bailaba cuando querían divertirse». Estas muchachas que bailaban rindiendo culto a la luna en época romana, se desplazaban de un lugar a otro y acudían a las casas de los hombres más ricos del Imperio romano.
Ricardo Molina en su libro Misterios del flamenco dice que «sabemos que el cante flamenco apareció alrededor de 1780 entre los gitanos de la Baja Andalucía en una exigua región extendida entre Sevilla, Lucena y Cádiz. De lo que hubiera sido antes no sabemos nada cierto. Es asunto que cae de lleno dentro de la insondable esfera de las posibilidades». Como vemos, hay un tiempo intermedio entre esas cantica Gaditanae y el año 1780 del que nos hablaba Molina, en el que no está demasiado claro qué ocurrió. A pesar de la dificultad que estas circunstancias encierran, iremos desentrañando poco a poco este entramado, fijándonos, sobre todo, en signos y detalles musicales que desvelan la identidad de la música flamenca, conocida como tal desde los años finales del siglo XVIII. Ese momento es el punto de partida que estableceremos para hablar, propiamente, del origen del flamenco.
A pesar de esa información que nos llega de tiempos de Tartessos y sabiendo que en la Baja Andalucía ya en esta época se conocía una música genuina asociada a esta zona, muchos investigadores están de acuerdo en no considerar el origen el flamenco en estas cantica Gaditanae, sino que se inclinan más por fijar el mismo en una combinación de dejes moriscos y gitanos.
En este momento, la música era eminentemente profana. El sentido de esta era el de divertir, entretener y hacer disfrutar. Ya en el siglo IV, la música empieza a sufrir sus primeras censuras. La Iglesia romana absorbe ciertas sonoridades orientales con la intención de unificar el canto litúrgico (canto religioso). Con el pueblo visigodo, se desarrolla una liturgia visigótico-mozárabe que sustituye a la antigua romana, enriquecida con aportaciones de diferentes procedencias.
San Isidoro de Sevilla, en el siglo VII, juega un papel muy importante en la revitalización de la cultura, sobre todo en Sevilla, Zaragoza y Toledo, recopilando cantos no litúrgicos muy antiguos tras el paso aniquilador de los bárbaros. En el III Concilio de Toledo vuelven las prohibiciones, entre ellas, unas canciones que se cantaban en Cádiz a los difuntos, por no contener texto cristiano. Es a partir del siglo VIII cuando la música litúrgica de esta época se denomina mozárabe, es decir, la música litúrgica cristina practicada en época árabe. Hasta el siglo XI sufre una notable decadencia y a partir de este momento, experimenta un cierto renacer.
El carácter de la música árabe comenzó a ser evidente en la práctica musical andaluza a partir del siglo VIII, fundiéndose con sonoridades milenarias ya presentes en la Península. Manuel de Falla ya se percató de esta influencia oriental en la música española que es anterior a los árabes incluso. Muchas formas de canto habrían pasado, según el maestro, no por vía árabe sino por vía preislámica o bizantina. Dos culturas semitas confluyen en España: árabes y judíos. El deje judío es obvio, puesto que hay instrumentos como el salterio o el arpa triangular que quedarán en la música litúrgica en el sur de la Península.
La amalgama cultural que se experimenta en el sur de nuestro territorio es enorme: lo hispano se funde con lo aborigen, con lo germano, con lo romano y por último se añade lo árabe. En este momento, España se halla dividida en dos mitades: la España arabizada, sometida al poder musulmán, Al Vandalus o tierra de vándalos, que más tarde derivará por deformación en Al-Ándalus; y la España cristianizada o Ishbaniya, adaptación fonética de España, al área sometida a poderes cristianos.
Desde las bailarinas gaditanas de época romana, la figura más visible de la música española andaluza será Ziryab, músico procedente de Bagdad que se asentaría en Córdoba en el año 822, donde introdujo refinadas costumbres orientales en la corte del emir Abderramán II y fue quien estableció uno de los primeros conservatorios de música del mundo. Sus innovaciones musicales influyeron en las músicas tradicionales de Al-Ándalus, con sonoridades procedentes de Persia, que se quedarían por siempre entrelazadas con el folklore andaluz.
Muqaddam ibn Muafá al-Qabrí, también conocido como Ben Mocadem de Cabra (s. IX-X), considerado el inventor de la moaxaja (o mahxaha), composiciones poéticas en árabe que terminan con una estrofa en mozárabe llamada jarcha y que posteriormente darían lugar al zéjel, que carece de jarcha final. Veremos que la seguiriya tendrá una estructura silábica que tiene su origen en la jarcha.
Ibn Bassam, escritor e historiador de origen árabe, que residió en la Península ibérica entre los siglos XI y XII, en su antología Dajira, las describe así: «Las moaxajas son formas métricas que la gente de al-Ándalus ha usado mucho; su tema es el amor. Son difíciles de escuchar porque permanecen guardadas en los bolsillos y en los corazones».
Ben Mocadem escribía sus moaxajas en aljamía, es decir, en lengua romance con caracteres árabes. Sus poesías evolucionaron hasta convertirse en muchos de nuestros villancicos o coplas populares:
De balde es tanto afanar
amigos para pescar.
En las redes bien quisiera
prender la trucha ligera,
más esta niña hechicera
es quien más debe pescar.
Los peces tienen recelos
y burlar redes y anzuelos;
pero en sus dulces ojuelos
van nuestras almas a dar.
Moaxaja de Muqaddam ibn Muafá (traducido por Juan Valera)
Con la Reconquista, término cuanto ni menos cuestionable, la música andalusí vuelve hacia sus orígenes, a través del norte de África, hacia Bagdad. No queda ni rastro de música escrita, lo único que nos queda es la tradición oral. Solo algunos instrumentos que se mantuvieron en la cultura hispana durante la Edad Media nos dan idea del tipo de música que en algún momento se pudo ejecutar.
Las escuelas de traductores, como la de Toledo, creada por Alfonso X, El Sabio, jugó un papel muy importante en la conservación y recuperación de la cultura árabe. Los traductores de estas escuelas, distribuidas por todo el territorio, se dedicaban a traducir textos antiguos del árabe al castellano y después al latín. Estos textos influyeron en los cantares de gesta y en las composiciones de trovadores. Tanto el rey Alfonso como su padre, Fernando III, impulsan las artes y entre ellas, la música. Tanto es así que en sus reinados conviven músicos árabes, judíos y cristianos.
El Camino de Santiago también jugó un papel relevante. Con el ir y venir de peregrinos, las modas y novedades europeas se fueron filtrando en la Península.
Los juglares de la España árabe dejaron su impronta: las buenas relaciones entre las casas reales europeas propiciaron el intercambio entre música y músicos. La juglaría es una de las prácticas musicales que más se acerca al flamenco, un arte de calle, de jolgorio, de vida desinhibida: «la juglaría era el modo de mendicidad más alegre y socorrido […] en general, todos los desheredados de la naturaleza y de la fortuna que poseían alguna aptitud artística y que gustaban de la vida al aire libre o tenían que conformarse con ella por pura necesidad».
Con el descubrimiento del Nuevo Mundo se abre un sinfín de oportunidades y de miras que irán transformando tanto la sociedad como todo lo que la rodea. Y como la música es un fenómeno social que evoluciona con ella, con el descubrimiento de América, habrá cambios que calen de lleno en la música.
John H. Elliot, hispanista inglés, afirma que «el descubrimiento puso en duda un buen número de prejuicios europeos sobre la geografía, la historia y la naturaleza del hombre. La inocencia, la fertilidad y la abundancia, cualidades por las que suspiraba la Europa del Renacimiento y que parecían tan inasequibles, hicieron su aparición en los informes de Colón y de Vespucio». América fue el lugar ideal para «ensayar ideas y utopías […] lugar liberador, tierra de posibilidades y de libertad» según escribe José Luis Abellán. Este sentimiento lo sufrirá la música. Elementos provenientes de América cambiarán las formas tradicionales. Nos encontramos alrededor de 1549, cuando el ecijano Juan Bermudo escribe su Declaración de Instrumentos musicales o la de Vicente Espinel, que construye la vihuela de siete órdenes; también es época de las Ensaladas de Mateo Flecha (antecesor de la ópera) y de los Cancioneros de Palacio. También se escuchaban ya villancicos y piezas locales cantadas en castellano.
En los siglos XVI y XVII, en América se hace un estudio exhaustivo de la música europea pero no al contrario. Aquí no se ve con buenos ojos lo que ocurre al otro lado del Atlántico. Europa no asume su pasado colonial y se resiste a admitir influjos que provengan de ese Nuevo Mundo: «…haz que en tus aposentos no consienta un paje disoluto ni allá suene canción de las que el vulgo vil frecuenta canción que de Indias con el oro viene como él a afeminarnos y perdernos y con lasciva cláusula entretiene», así lo entiende también, en el siglo XVII, Bartolomé Argensola.
Siglos después Serafín Estébanez Calderón sigue en la misma idea: «en vano es que de las Indias lleguen a Cádiz nuevos cantares y bailes de distinta, aunque siempre sabrosa y lasciva prosapia; jamás se aclimatan si antes, pasando por Sevilla, no dejan en vil sedimento lo demasiado torpe y lo muy fastidioso y monótono a fuerza de ser exagerado».
En las folías, canarios, vacas, españoleta, gaita, gallarda, morisca, chacona, zarabanda, pasacalle, villano, tarantella, jácara, jota, fandango, cumbé, zorongo, etc. Podemos encontrar similitudes que veremos más tarde en la música flamenca señal de su influencia y relación.
Vemos parte de esta influencia en la rítmica de muchos palos flamencos. La amalgama, que es la combinación de varios compases mezclados, está presente en muchos de ellos. Los compases amalgamados deben tener el mismo denominador (5/4, 7/4, 9/4, con subdivisión binaria y 13/8, 21/8, 27/8 en subdivisión ternaria). Los compases de amalgama aparecen con frecuencia en la música folclórica. Son muy comunes las combinaciones de 2/4 + 3/4, o 3/4 + 2/4, que se usa en algunas manifestaciones folclóricas de Europa Oriental y, como ya hemos comentado, son muy utilizados en el flamenco. La métrica de la petenera, por ejemplo, se corresponde con la unión de 6/8 y 3/4, con los acentos en 1-2-3 1-2-3 1-2 1-2 1-2. También ocurre con las seguiriyas y las soleares, cuya métrica se basa en invertir los respectivos órdenes: de la amalgama (en este caso compás aditivo) de compases de la soleá (6/8 + 3/4) se invierte convirtiéndose en el de la seguiriya (3/4 + 6/8).
En cuanto a las músicas de danza o bailables, encontramos provenientes de América principalmente la zarabanda y la chacona. La primera la encontramos en las recopilaciones de danzas o suites de danzas y la segunda, danza indiana, inspiraría a músicos como Bach o Händel. Además, la zarabanda alterna un compás binario con otro ternario (compás aditivo). Esta rítmica es está presente en soleares, cantiñas o seguiriyas.
El ritmo de la zarabanda es el estilo más antiguo de medida musical que hemos encontrado hasta hoy y que está presente en la música andaluza más castiza y por ende en la flamenca. Pero no es el único ritmo indiano que conocemos, el fandango, que en el diccionario de autoridades se define como «baile de los que han estado en los Reinos de Indias». Este fandango bailable daría después lugar al fandango cantado del que a su vez derivan muchos palos del flamenco como cantiñas y soleares.
Nos encontramos en la época de la Ilustración, donde va a tener lugar un hecho muy importante en el desarrollo del flamenco y en la historia de España. Estamos refiriéndonos a La Gran Redada de 1749 que se ordenó contra los gitanos. A la población gitana, que ya convivía de manera normal y natural con sus vecinos, se les obligó a ser mano de obra esclava en la construcción del armamento para la Armada española. Muchos de estos gitanos murieron en el arsenal de la Carraca, en San Fernando, Cádiz.
Entre 9.000 y 12.000 gitanos fueron apresados, encarcelados o arrestados. Los hombres mayores de siete años fueron separados de las mujeres mayores de esa misma edad, con el fin de evitar la procreación, lo que se interpreta como una verdadera operación de exterminio de este pueblo en la Península Ibérica. Los arsenales elegidos fueron los de Cartagena, Cádiz y Ferrol, y más tarde las minas de Almadén, Cádiz y Alicante y algunas penitenciarías del norte de África. Para las mujeres y los niños se escogieron las ciudades de Málaga, Valencia y Zaragoza. La separación de las familias fue uno de los rasgos más crueles de esta persecución.
Dejando a un lado el oscurantismo del hecho y reivindicando desde aquí una historia de España donde los gitanos tengan su lugar, nos volvemos a centrar en el hecho musical. La concentración de gitanos que se generó a raíz de esta persecución en la bahía de Cádiz tuvo mucho que ver con la gestación de lo que hoy conocemos como flamenco. El puerto de Cádiz fue uno de los puertos ligados al continente americano y desde donde y a donde llegaban muchos barcos procedentes de América desde 1493. Aquí nacen cantaores como El Planeta, el Fillo, Nitri o posteriormente Camarón.
Llegados a este punto podemos poner fecha: el flamenco nace hacia 1750. Se trata de un género que recoge, como ya hemos visto, los mejores frutos del repertorio tradicional y quienes mejor han reflejado ese mestizaje histórico han sido los gitanos. Reconocerles en su dura trayectoria ese arte, es una cuestión de justicia y vergüenza torera.
Como vemos, son muchas las influencias musicales que han pasado por nuestro territorio y más concretamente por el andaluz a lo largo de nuestra historia y que necesariamente han dejado su impronta en el género que nos ocupa. El flamenco no es una música pura en su raíz, viene conformada por una gran cantidad de sonoridades que la han influenciado y que le han aportado valor hasta llegar a lo que los más puristas (nunca mejor dicho) y ortodoxos han llamado “la pureza del flamenco”. Esta pureza viene de la impureza. De la impureza derramada por los siglos y los milenios que le han ido aportando ese deje final del que hoy hablamos. Impureza y ¡qué bonita impureza!
La palabra más bonita
que se haya podío inventá
cada trianero debería de llevarla
en su carné de identidáMoe de Triana
Gracias preciosa!
Qué ganas me han entrado de flamenco...
Me cura el alma❤️
¡Muchas gracias Irene!
Siempre es una maravilla leer tus publicaciones.